چاپ در مجموعه مقالات همایش ملّی داستان پژوهی» در تاریخ 9و10/3/1390، دانشگاه آزاد اسلامی

واحد تویسرکان
باسمه تعالی

بررسی جریان داستان کوتاه پس از انقلاب

مقدّمه

امروزه دیگر کمتر کسی است که در اهمیّت داستان کوتاه به عنوان یک رشته ناب هنری تردید کند و آن را کیفیاتی بپندارد که هرگز وجود وجود نداشته و بر اساس پندار استوار است. حقیقت، ترسیم مو به موی همه وقایع زندگانی طبیعی نیست که ذرّه ای پس و پیش و کم و بیش نشود. دید نویسندۀ داستانِ کوتاه، دیدی پیراینده است، نویسنده اثر را می تراشد تا آنچه را که اضافی است از آن بپیراید و آنچه را که ذات است باقی بگذارد و بدین طریق به نوعی جوهر و خلوص برسد. چنین اثر خالصی، همیشه ماندنی است. از این رو ایجاز (با توجّه به گستردگی) و فشردگی (با توجّه به تکنیک) و وحدت (با توجّه به درونمایه) از عناصر مهم داستان کوتاه به شمار می آیند. منظور از داستانِ «کوتاه»، کوتاهی آن در همه ابعاد نیست. کوتاه بودن، کم مایه بودن و مختصر بودن معنی نمی دهد. داستانِ کوتاه، معنای بلندی و متعالی زندگی را به خواننده القا می کند. (تقی زاده، الهی، 1382: ص9)

با این همه، داستان کوتاه نوشته ای آزمایشی و آسان و کوچک و- آن طور که عدّه ای می پندارند- شاخه ای فرعی از رمان نیست. داستان کوتاه، امروزه دیگر در صحنه ادبیات، شکل و اعتبار مستقلی یافته است و همان قدر با رمان تفاوت دارد که شعر با نمایشنامه. در واقع داستانِ کوتاه، با شعر مشترکات و خویشاوندی بیشتری دارد تا با رمان. و از آنجا که ادبیات فارسی از پشتوانه شعری گسترده تر و غنی تری برخوردار است، چه بسا که گرایش نویسندگان ما به قالب «داستان کوتاه» از همین موضوع مایه گرفته باشد. (همان، ص 8)

در این تحقیق ویژگی های داستان کوتاه پس از انقلاب و نمونه هایی از آثار ادبیات زنان در این دوره مورد بررسی قرار گرفته است. امّا به دلیل گستردگی و پراکندگی این آثار، مدّعی ارایه تصویری همه جانبه از این نوع ادبیات نبوده و تا حدّ توان تصاویری چند از این گونه آثار را مورد توجّه قرار می دهیم.

متن

مطالعۀ آثار منتشر شده در سال های 1360-1380 نشان از آغاز دورۀ تازه ای در داستان کوتاه ایرانی دارد.

نویسندۀ امروز، ضمن توجّه به سنّت داستان نویسیِ ایران، ذهنیتی متفاوت از پیشینیان دارد و در گذر از سال های بحرانیِ انقلاب و جنگ، نوع نگاهش به مسائل تغییر کرده است. فروریزیِ باورها و
ارزش های گذشته، نویسندگان را بیش از پیش از «ادبیات مرامی» دور کرده و پژوهش در فرم و زبان را در دستور کار آنان قرار داده است تا جای قطعیّت اندیشی ها را جستجو برای کشف بگیرد و نویسنده بتواند از راه تجربه کردنِ فرم و زبان به شناخت تازه ای از واقعیّت برسد.

نویسندۀ به انزوا رانده شده ای که دیگر داعیۀ سخن گویی از جانب جمع را ندارد، خود را در برابر صناعت نوشتن متعهّد می داند، او که از کلّی اندیشی های اجتماعی- فرهنگی به نوعی جزءنگاری از تجربه های زیستی روی آورده، می کوشد با پرهیز از پرگویی های توضیحی، به تخیّل و شعور خواننده برای درک داستان احترام بگذارد.

ادبیات داستانیِ امروز دورۀ بحرانی رشدِ خود را می گذراند، این رشد، عوارض خاصِّ خود را هم دارد؛ مثلاً با داستان های متعدّدی مواجه می شویم که ظاهراً نو و تجربی اند، در حالی که نوعِ نگاه نویسندۀ آنها به زندگی نو نشده و کهنه مانده و ترکیب ناهماهنگی از نگاهی قطعیّت اندیش در فرمی قطعیّت گریز پدید آورده است.

به هر روی، در این دوره نیز، مثل هر دورۀ دیگری، شاهد زیست همزمان چند گرایش ادبی در کنار هم هستیم. شاید بتوان گفت که در دهۀ شصت، رئالیسم جادویی و رازآمیزی های معمّاییِ نویسندگانی چون مارکِز و بورخِس مقبولیت بیشتری بین داستان نویسان ایرانی داشت؛ در حالی که به نظر می رسد در دهۀ هفتاد یک جریان ادبیِ نئورئالیستی (نوواقع گرایانه) در کنار داستان نویسیِ تجربی رشد کرده است. جذّابیّت داستان رئالیستی- جادویی در گروِ غرابتِ حوادث و پیچیدگیِ طرح آنهاست. در حالی که نویسندۀ نوواقع گرای دهۀ هفتاد با جزءنگاری دقیقی به اتّفاق های سادۀ زندگی روزمره می پردازد؛ امّا از طریق دلالت های ضمنی، خواننده را به لایۀ زیرین داستان و درک فکر و حسّی فرا می خواند که روایت نمی شود امّا در لابه لای سطور جریان دارد.

نویسنده، زندگی بی شور و جاذبۀ طبقۀ متوسّط شهرنشین را توصیف می کند و- برخلاف واقع گرایانِ مثلاً دهۀ سی- به جای پرداختن به مسائل «بزرگِ» اجتماعی و سیاسی می خواهد از چیزی بنویسد که به راستی درباره اش می داند. او بر اساس تجربه ای زیست شده، نگاه تازه ای به زندگیِ روزمره
می اندازد و نتیجه گیری را به جستجوی ذهنیِ خواننده وا می گذارد تا خود دربارۀ وضعیتی که زمینه سازِ رویدادها بوده بیندیشد و قضاوت کند. (میرعابدینی، 1385: ج دوّم، صص 11، 12)

در مورد ویژگی های داستان کوتاه پس از انقلاب می توان به مواردی در آثار این دوره اشاره نمود.

1- ویژگی های داستان کوتاه پس از انقلاب اسلامی

الف) تغییر در کمیّت و کیفیّتِ آثارِ داستانی :

در دوران پس از پیروزی انقلاب و استقرار نظام جمهوری اسلامی، در عرصۀ داستان کوتاه شاهد پیشرفتهای چشمگیری هستیم : «طی این دورۀ ده ساله [اوّل پس از پیروزی انقلاب]، داستان کوتاه، از دو جهت رشد کرده است : نخست از جهت گرایش گروهی از جوانان با استعداد به نوشتن داستان کوتاه؛ و دیگر از این جهت که خوانندگان ادبیات داستانی، بیش از گذشته به مطالعۀ این نوعِ ادبی علاقه مند
شده اند.

این دورۀ ده ساله را شاید بتوان دورۀ «رنسانس [نوزایی] داستان کوتاه در سرزمین ما دانست. رنسانس به این معنا که خوانندگان فارسی زبان، با شور و شوق بسیار به این نوع از ادبیات داستانی روی آورده اند؛ و در احیای این شکل ادبی، بسیار مؤثّر بوده اند.

در کمتر دوره ای، این همه داستانهای کوتاه خوب، که از زندگی مردم این زمانه نشأت گرفته، نوشته شده است ... .

داستان نویسان ما، در این دورۀ ده ساله، در جریان دگرگونی های جامعه قرار گرفتند؛ و با ستیز و گیر و دارها درآمیختند، و برای خلق آثار ادبی تازه، توشه ها اندوختند.

این دوره را می توان بیشتر دورۀ تجربه اندوزی و [افزایش] آگاهی های اجتماعی [نویسندگان] نامید، تا دورۀ باروری انبوه [آنان در این زمینه ها]. هر چند، آثار خلق شده در این دوره را نیز می توان- دست کم از لحاظ کیفی- نوعی شکوفایی ادبیات داستانی به شمار آورد.»

رشد و تحوّل کیفی صورت گرفتۀ مورد اشاره در این زمینه در پس از انقلاب، از جمله مباحثی است که همۀ صاحبنظران و دست اندرکاران ادبیات داستانی کشور، متعلّق به هر جناح و طیفِ عقیده ای و سیاسی- از موافق گرفته تا مخالف انقلاب و نظام جمهوری اسلامی ایران- در آن، اتّفاق نظر دارند؛ و خواه ناخواه و کم و بیش، به آن اذعان کرده اند.

از آن جمله، هوشنگ گلشیری، اظهار داشته است : «به ضرس قاطع می توانیم بگوییم که در داستان کوتاه، نسبت به دهه های قبل [از انقلاب]، صداهای متفاوت داریم. و این، دستاورد مهمّی است. در عرصۀ داستان کوتاه، دیگر یک نفر مرجع نیست؛ مراجع، مختلف است. پس، تعداد صداها- بگوییم دموکراسی ادبی- برقرار شده است. و این، بسیار خوب است.»

حسن میرعابدینی، پرکارترین و پیگیرترین پژوهشگر عرصۀ ادبیات داستانی در طیف شبه روشنفکری کشور نیز، شبیه به همین نظر را ابراز کرده است : «توجّه به شیوه های گوناگون دیدن، به جای ارائۀ یک واقعیّت کلّی و یک بار برای همیشه مشخّص شده، نویسندۀ [دوران پس از انقلاب] را وامی دارد تا از طریق تجربۀ فرم، به شناختی تازه از واقعیّت برسد. وسوسۀ نوگرا بودن، مشغلۀ ذهنی اغلب نویسندگان
می شود. این امر، از سویی سبب گسترش داستان نویسی ایران در عرصه های گوناگون می شود، و از سویی به انتشار آثاری شتابزده می انجامد».

عبدالعلی دستغیب که دیدگاهی بالنسبه معتدل تر و منصفانه تر در این زمینه- در اواخر دهۀ 1360- دارد در پاسخ سؤالی در این باره گفته است : «در ادبیات داستانی خودمان، بحرانی نمی بینم. آنچه می بینم، بیشتر تلاش و کوشش به نوآوری است. رشد و نموّ رمان و قصّۀ کوتاه فارسی در این دو دهه، چشمگیر است».

نویسندگانی که پس از انقلاب قلم به دست گرفتند و داستانهایی منتشر کردند نیز، هر چند با بیان های متفاوت، بر همین تحوّل، نوجویی و پیشرفت در داستان پس از انقلاب، صحّه گذارده اند.

«بهترینهای این وادی، به شهادت آثارشان و بعضاً مقاله هایشان درباره داستان و داستان نویسی، نشان داده اند که قضیه را خیلی جدّی گرفته اند؛ و در حدّ و اندازه های حرفه ای- نه به مفهوم مالی و اقتصادی- برای رسیدن به توانمندی لازم وحیاتی، و کسب مهارتهای هر چه بیشتر و به فعل درآوردن امکانهای بالقوه شان به عنوان داستان نویس کامل عیار، تلاش می کنند».

«تنوّع نگاه، به ادبیات داستانی [پس از انقلاب] ما، غنا بخشیده است».

«مهم ترین ویژگی این دهه [1360] : شجاعت تجربه است ... وجه ممیز این نسل با پیشینیان ... نحوۀ نگاه است به جهان».

«داستان ایرانی پس از انقلاب، روزگار درخشانی را می گذراند. نسلی پدید آمده که عمل نوشتنش هم حماسه است ... وقار، متانت و پرهیزگاری قلم، یکی از خصوصیّات این نسل است».

«به طور کلّی می توان گفت : بسیاری از مجموعه داستان های کوتاه فارسی [پس از انقلاب]، از
نمونه های ادبیات ملل نظیر ترکیه، بلغار، آفریقا، آمریکای لاتین- که به فارسی ترجمه می شود- چیزی کم ندارد؛ و در صورتی که مسئولانه به زبانهای بیگانه ترجمه شود، می تواند به شهرت و اهمیّتی همپای آنها برسد».

رشد ادبیات داستانی در دوران پس از پیروزی انقلاب، علاوه بر جنبۀ کیفی، در بُعد کمّی نیز بوده است. تا آنجا که «حجم آثار ادبیات داستانی [منتشره در] بعد از انقلاب، بر حجم [کلّ] ادبیات داستان ایرانی تا سال 1357 ش. پهلو می زند. در این ده سال، تمام مکاتب داستان نویسی جهان [نیز]، توسّط
قصّه نویسان [ما] مورد آزمایش قرار گرفت؛ و آثار قابل اعتنایی منتشر گشت».

«به همین دلیل، می توان بر روی هم، دهۀ 1360 را در عرصۀ زبان و ادبیات، «دهۀ حاکمیت داستان» معرّفی کرد». «دهۀ گذشته، به تعریف روشن کلمه، دهۀ رمان و داستان کوتاه بوده است. جابه جایی رهبری رمان و شعر، فضا را بر دایرۀ تعریف شعر معاصر تنگ تر کرد».

در پیدایش این رشد، جز مواردی که به آنها اشاره شد؛ عواملی چند مؤثّر بودند که از جملۀ آنها
می توان به بالا رفتن سطح توقّع خوانندگان داستان اشاره کرد. عامل دیگر، حذف عوامل سانسور و ایجادکنندۀ رعب و اختناق در کار نوشتن بود. به این معنی که، در جوّ پلیسی و آمیخته با خفقان رژیم گذشته، وظیفۀ آگاهی بخشی و اطّلاع رسانی- در سطح آن- نیز به وظایفِ هنری نویسنده افزوده شده بود. و این، غالباً به بهای اهمال در انجام وظایف ادبی نویسنده- که وظیفۀ اصلی اوست- و در نتیجه، افت کیفیت هنریِ آثار او تمام می شد. حال آنکه در پس از انقلاب، با از بین رفتن آن عواملِ مُخل، نویسندۀ آشنا با کار، توانست عمدۀ اهتمام خود را به وظایفِ خاصّ حرفه ای خویش اختصاص دهد؛ و از این طریق به کیفیتِ آثار خود اعتلایی بیشتر ببخشد. (رهگذر، 1386: شماره 111، صص 100 و 101)

ب) تحوّل در مضمون و محتوا :

«تفاوت عمده داستانهای قبل از انقلاب و بعد از انقلاب این است که پس از انقلاب، مضامین تازه ای جای مضامین قبلی را گرفت. پوچی و بدبینی و بی بند و باری قبل از انقلاب، جای خود را به جوش و خروش و فعّالیّت و شور و سرزندگی داد. و همین، خود به خود، روی نثر و نوشتۀ نویسندگان تأثیر گذاشت. نویسندگان بعد از انقلاب، از لحاظ کیفیت کار، وسواسی تر و دقیق تر شدند؛ و نوشته هایشان شسته رفته تر، محکم تر و صیقل یافته شد. در این نوشته ها، اثری از ولنگاری نیست. زیرا نویسندگان با دید بازتری به مسائل نگاه کرده اند. از آن گذشته، نوعی حالت جهان شمولی و وسعت دید هم، در آنها به چشم می خورد. وقتی دید باز، وسیع، کلّی و انسانی باشد، نثر و نوشته هم، خود به خود، شکلی پرورده و ورزیده به خود می گیرد».

انقلاب اسلامی به خصوص در سالهای اولیه پس از پیروزی خود، موجد تحوّلی اساسی در اکثریّت مردمِ پاک ضمیر و دین باور ما شد. لذا، انتظاری متفاوت با گذشته، از نویسندگان و ادبیات داستانی، در خوانندگان داستانی پدید آمد. افزایش سطح آگاهی عمومی و بینش سیاسی مردم و انتشار سیلِ کتابهایِ آگاهی بخشِ غیرداستانی و انبوه روشنگریهای اندیشمندان کشور و وسعت و تعدّد و تنوّع شگفت انگیزِ حوادث و ماجراها در بحبوۀ انقلاب و پس از آن نیز مزید بر علّت شد، و توقّع خوانندگانِ داستان ما را نسبت به محتوای داستانها، بسیار بالا برد.

دیگر همچون گذشته، رمانهای سست و مبتذل پلیسی و عشقی یا داستانهای احساسی و خنک عاشقانه و نوشته های سوزناک امّا آبکی و داستانهای تو در توی معمّاگونۀ شبه رمزی، و تصویر اوهام و
آشفتگی های روانی و امیال و عقده های سرکوفتۀ کاملاً خصوصی جنسی و غیرجنسی و آه و فغان های عمدتاً شخصیِ نویسندگان بی دردِ بریده از اجتماع، نمی توانست خوانندۀ داستان ما را راضی کند. نویسندگان نیز، که هر یک بنا به ظرفیت وجودی خود و به نسبت تهذیب نفس و خودسازی و دانشی که از هستی زندگی داشتند، این پیام بر زبان نیامدۀ مخاطبان خود را دریافت کرده بودند، کوشیدند تا در حدّ تشخیص و توان خویش، با آن همراه شوند. خاصّه که آزادی بی حدّ و حصر پدید آمده در آن سالها و برداشته شدن زنجیر سانسور از قلمها و فضای ترور و وحشت و اختناق از کشور، دیگر عذری برای اهمال آنان در این زمینه، باقی نگذاشته بود.

بر همین اساس، نوعی غنا و تعالی- هرچند به تناسب نویسندگان مختلف، نسبی- در مضامین و محتواهای داستانها رخ نمود، که پیش از آن، بی سابقه بود. به بیانی دیگر، صورت پرستی (فرمالیسم) منحط، لااقل برای سالیانی چند، از ادبیاتِ داستانی ما رخت بربست. اگر هم معدود قلم به دستانی، سر در لاک خود، هنوز به آن دبستان هنری و مکاتب مشابه آن وفادار باقی مانده بودند، عملاً در انزوا قرار گرفتند و آثارشان مخاطبی چندان نیافت.

جالب آنکه، حتّی صورت پرستانی که در رژیم گذشته، به سردمداری این گرایش در کشور مشهور شده بودند و در زیر لوای توجیه گرِ آن، جانب عافیت گزیده و بر آن همه فجایع پیرامون خود چشم
فرو بسته بودند و تمام هنر و اهتمامشان را بر سر وصف جزء به جزء انحرافهای روانی و اخلاقی و هماغوشی های حیوانی خود با مثلاً همسر دوست یا کلفتِ شوهردارِ خانه شان و موضوع هایی از این قبیل گذاشته بودند، در این برهۀ زمانی تغییر روش دادند، و در آثارشان ژستهای سیاسی گرفتند. امّا البتّه، اغلب به سبک و سیاق ویژۀ خود : یعنی انقلابیِ بعد از انقلاب و سیاسیِ ضدّ انقلاب شدند!

در واقع، صورت پرستی که در اغلب موارد، پوششی موّجه نما برای فقر وحشتناک مضمون و محتوا و تجارب اصیل انسانی در داستان نیز هست، با موجهای نیرومند مضامین و اندیشه های نوی که انقلاب  با خود به همراه آورده بود، چونان پر کاهی به یک سو رانده شد؛ و پیروان آن، خواسته یا ناخواسته، ناگزیر شدند لااقل برای سالیانی چند، در گرایش ها و روش کارشان تجدید نظر کنند و به اقتضاها و نیازهای زمان خود گردن بگذارند.

از جمله مضامینی که در این دوران، به خصوص توسّط نویسندگان نسل انقلاب، در داستانها بیش از بقیه مطرح می شدند، می توان به بی توجّهی به مادّیات، دعوت به اخلاقیات و الهیات و مابعدالطّبیعه، ستیز با استعمار و استثمار و استبداد و بی عدالتی اجتماعی و کفر و الحاد، همدردی با محرومان و تکریم آنان، تجلیل از فرهنگ ایثار و فداکاری، اتّحاد و جمع گرایی، استقبال از شهادت و جهاد و شجاعت و رویکرد به عرفان ستیز اشاره کرد.

در ابتدا، حجمی عظیم از داستانهای- به خصوص- مارکسیستی و اسلامی روانه بازار شد؛ که البتّه، به سبب خامدستی برخی نویسندگان آنها و شتابزدگی ای که جریان تند حوادث پس از انقلاب در تمام
زمینه ها ایجاد کرده بود، بعضاً از ساخت و پرداختی کاملاً پخته و سنجیده برخوردار نبودند. امّا بعضی از همین نوع آثار، به فاصله ای بسیار کوتاه، به ساختار و پرداختی به مراتب قوی تر از مشابه های خود در قبل از انقلاب دست یافتند. به نحوی که در یک ارزیابی کلّی، به راحتی می توان دید که قوی ترین و
فنّی ترین داستانهای ایرانی معاصر تا کنون، دقیقاً در سالهای پس از پیروزی انقلاب منتشر شده اند.

در این باره، یکی از منتقدان قدیمی ادبیات داستانی نیز نوشته است : «می توان دو دهۀ اخیر [1360 و 1370] را یکی از پررونق ترین دوره های قصّه نویسی صد سالۀ متأخّر دانست».

«به نظر می آید که بهتر است در حال حاضر به جای ادبیات انقلاب، از انقلاب ادبی صحبت کنیم. شما اگر ادبیات داستانی سالهای پس از انقلاب را [حتّی] خیلی کلّی ارزیابی کنید، متوجّه خواهید شد که خیلی چیزها فرق کرده است. حتّی در آثار نویسندگان دیگر، نوع نگاه، تغییراتی کرده است».

«بعد از انقلاب بهمن 57 و فروریزی نظام پیشین، به تدریج ادبیات چنان مشخّصات بارزی می یابد که می توان از آغاز یک دورۀ جدید ادبی سخن گفت. دوره ای که تلاش برای رسیدن به ادراکی دقیق تر، بیش از پیش، ادبیات داستانی را وسیلۀ پژوهش در ابعاد متنوّع و هر دم به رنگی در آیندۀ واقعیت مبدّل
می سازد».

به هر حال، وجه غالب بر داستانهای دهۀ اوّل پس از پیروزی انقلاب- به ویژه- در وهلۀ اوّل سیاسی بودن و در مرحله بعد اجتماعی بودن آنهاست؛ که می دانیم در تضادی ماهوی با شکل پرستی منحط است.

در مرتبه ای پایین تر، داستانهای تاریخی- بیشتر مربوط به عصر حاضر- نیز، به خصوص در میان قشری عوام تر از طبقۀ کتابخوان ما، خوانندگان بسیار یافت.

این داستانها، البتّه، اغلب زمان وقوعشان قبل از انقلاب بود و موضوع های آنها به آن دوران مربوط می شد. امّا در این میان، نویسندگانی چون ناصر ایرانی، محمود گلابدره ای، اسماعیل فصیح، احمد محمود، محسن مخملباف، قاسمعلی فراست، اکبر خلیلی، رضا براهنی، شهرنوش پارسی و ... به مضامین و موضوع های انقلاب و پس از آن نیز- در قالب رمان یا داستان بلند- پرداختند.

با این همه، این گرایش مثبت، متأسّفانه، از شروع آتش بس در جنگ تحمیلی عراق بر ایران و به خصوص پس از ارتحال امام (ره)، در میان عدّه ای از جوان تران، و از دهۀ 1380، حتّی در میان برخی سالمندانِ سابقاً متمایل به رئالیسم انتقادی و سوسیالیستی (همچون محمود دولت آبادی و جمال میرصادقی) عرصۀ داستان نویسی، رو به ضعف گذاشته است. در همین مدّت، سردمداران بعضی
نشریه های ادبی نیز به دامن زدن آگاهانه یا ناآگاهانه به بحثهایی که جانمایۀ آنها دعوت نویسندگان به سوی شکل پرستی، و در واقع شانه خالی کردن از زیر بار تعهّدات اعتقادی، اجتماعی و انسانی است، مشغول اند. و با نهایت تأسّف، باید گفت که این دعوت، در آن عدّه از نویسندگان جوان کم مطالعه و فاقد بینش اعتقادی و فلسفی صحیحِ نظام یافته و ریشه دار، بی تأثیر نبوده است. به طوری که بعضاً شاهد چاپ و انتشار داستانهایی بی محتوا، بی خط و ربط، و یا حاوی سرخوردگی ها و بریدگی ها و چپ و راست زدن ها، از این افراد، حتّی در نشریه های وابسته به نظام هستیم.

«در ادبیات داستانی کشور ما، به رغم اینکه توجّه خاصّی به رمان می شود، ولیکن رمانهای نوشته شده، از زمان عقب هستند. موضوع جنگ، که فی نفسه برای هر نویسنده در هر نقطه از جهان موضوع خوبی است، مورد بی مهری قرار گرفته است. همین طور، موضوع انقلاب اسلامی؛ که همین موضوع کافی بود تا دهها نویسندۀ ایرانی بتوانند سالها قلم بزنند؛ کاری که در خصوص انقلابهای بزرگ جهان و جنگ دوّم جهانی، به وفور انجام شد.

نویسندگان ما، عموماً گرفتار بی دردی اند. اکثر آنها برای گریز از مسائل پرتلاطم جامعه و دفاع مقدّس که باب میل آنها نبود، به دنبال یک آرامش پرتصنّع هستند. اداهای روشنفکری، آن هم از نوع
غربی اش، حتّی نویسندگان مسلمان را نیز اسیر خودش کرده است.

فضای ادبیات داستانی ما، فضای بی تعهّدی و لاقیدی و پشت پا زدن به ارزشهای والای الهی و انسانی است. فقط عدّۀ معدودی هستند که از سر درد می اندیشند و کمتر می نویسند».

دکتر مددپور نیز- به بیانی دیگر- به همین نکته اشاره کرده است : «نوعی وسوسه های زمینی، جامعه را آزار می دهد و از ناحیۀ این وسوسه هاست که رمانهای پورنوی دوران شاهنشاهی، با حرص و ولع خوانده می شود. وزارت فرهنگ و ارشاد نیز، عملاً در برابر موج گرایش به مسائل جنسی و خشونت،
گه­گاه مجبور می شود جواز نشر بدهد ... آن نسلی که بتواند رمان دینی بنویسد- اگر بشود گفت به این معنی جدید رمان دینی وجود داشته باشد- هنوز من نمی شناسم و ندیده ام ... مشکل این است که با حدیث نفس نمی توان در قلمرو قصّۀ دینی کاری را پیش برد. بیشتر نویسندگان ما، در نفس، جز غرایز سرکوفته چه می بینند که ما انتظار تقرّب به حق را در آنها داشته باشیم و قصّه نویسی دینی ما تجدید شود. اکثر اینها آلوده اند».

واقعیّت این است که در هر جبهه و جناح و جریان فکری و عقیده ای، به طور طبیعی، همیشه «ریزش» هست. عوامل و انگیزه های متفاوتی که سبب جذب افراد به یک جریان فکری و عقیده ای
می شوند، در زمان و شرایطی متفاوت، می توانند باعث جدایی گروهی از افراد آن جریان و حتّی پیوستن آنان به جناح مخالف شوند. با فشار و تهدید و ارعاب و روشهایی مانند آنها هم نمی توان کسانی را به جریانی فکری جذب یا از جریان مخالف آن جدا کرد.

بی کمترین تردید، عواملِ مخلّ نفسانی همچون راحت طلبی، رفاه خواهی، گرایش به چرب و شیرین دنیا، فقدان تربیت ریشه دار مذهبی صحیح- از سنین پایین- فقر دانش و ضعف ایمان مذهبی، میل به کسب شهرت فراگیر و تحویل گرفته شدن توسّط دیگران، خاصّه بیگانگان، دشواریِ ماندن در چارچوب دین و انقلاب و تحمّل مسئولیّت ها و محرومیت های بعضاً سنگین مرتبط با آن، خود کم بینیِ ناشی از کم سوادی و کم مطالعگی، فقدان قدرت تجزیه و تحلیل رویدادهای سیاسی و غفلت از ترفندهای دشمن در جنگ روانی، ساده لوحی و مسائلی مانند آن، اصلی ترین نقش را، در بریدن و جدا شدن غالب کسانی که در ابتدا در طیف نویسندگان مشهور به مذهبی و انقلابی نویسی قرار داشتند، از این جناح داشت و دارد و خواهد داشت. ضمن آنکه، غلبۀ احساسات بر عقل و منطق در عدّه ای دیگر، سبب این جدایی شد. در عین حال، عملکرد غلط یا دنیاگرایی و اختلاف فاحش میان قول و عمل و زندگی خصوصی برخی مسئولان رده بالای مملکتی و ناسپاسی دولت مردان نسبت به زحمات طاقت فرسا و بی شایبۀ برخی از نویسندگان خودی را، باید عامل بسیار مهمّی در سرخوردگی و جدایی این افراد دانست.

اینها همه بوده و هست و خواهد بود؛ و کنترل و پیشگیری شان نیز، برای متصدّیان دلسوز و معتقد فرهنگی ما، تقریباً غیرممکن است. زیرا این امور، عملاً از حیطۀ اقتدار و اختیار آنان، خارج است. طبق قانون اساسی و عقل و تجربه هم، نمی توان رسماً از جدا شدن کسی از نظام و چارچوب فکری و اهداف آن ممانعت کرد. زانوی غم بغل گرفتن و بر گذشته حسرت خوردن نیز، دردی را دوا نمی کند. بنابراین، در این مقوله، انتقاد و گلایه، از این جداشدگان از صف انقلاب یا عوامل این جدایی نیست.

در این گونه موارد، البتّه، به مسئولان و مهندسان سیاستهای فرهنگی کلانِ نظام باید هشدار و تذکّر داد، تا در پی یافتن و اتّخاذ تدابیری باشند که این گونه تلفات را به حدّاقل برسانند. مسئله اصلی مورد گلایه این است که چرا در برابر این ریزش ها، «رویش» کافی صورت نگرفته است؟ زیرا، اگر واقعاً هم ممانعت از ریزش ها در توان و اختیار آنان نبوده، پرورش مستمر و بی وقفۀ نیروهای جدید در این عرصه که در حوزۀ اختیارات و وظایف بسیاری از ایشان، بوده است!

مراکزی همچون دفتر مطالعات و تحقیقات ادبیات داستانی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، «واحد ادبیات» حوزۀ هنری سازمان تبلیغات اسلامی، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، جهاد دانشگاهی، معاونت پرورشی وزارت آموزش و پرورش، دانشکدۀ صدا و سیما و کلّ شبکه های این رسانۀ عظیم ملّی و سایر وسایل ارتباط جمعی و مؤسّسات آموزشی و پژوهشی که با بودجۀ نظام و بیت المال اداره
می شوند، یا فرهنگستان زبان و ادب فارسی، در این همه سال که از تأسیسشان یا از پیروزی انقلاب
می گذارد، چرا اهتمامی جدّی و واقعی در آموزش و پرورش نیروهای سالم، خوش سابقه و مؤمن و معتقد به اسلام و انقلاب و نظام جمهوری اسلامی انجام نداده اند و نمی دهند؟! چرا اغلب حتّی دغدغۀ این کار را هم ندارند؟! چرا از دیگر وظیفۀ مهم و اصلی شان، که تولید و انتشار آثار ادبی ارزشمند حاوی ارزشهای اسلامی و انقلابی ناب (بدون التقاط) است، اغلب غفلت کرده اند و می کنند، و سرمایه و امکانات وسیعشان را صرف انتشار آثار معمولی ای می کنند که ناشران آزاد نیز قادر و علاقه مند به تولید و انتشار آنها هستند؟! یا چرا توان و امکاناتشان را صرف فعّالیّتها و برنامه های نمایشی چشم پُرکن امّا کم ثمر- برای ارائه آمار و صورت عملکرد سالانه به مقامات بالاتر- می کنند که مراکزی دیگر- همچون امثال سازمان فرهنگی هنری شهرداری- نیز در حال انجام آنها هستند؟!

چرا شاهد ارائه انتشار تقریباً هیچ پژوهش ارزشمند و مفیدی در این زمینه، در راستای تحقّق اهداف ادبی نظام و انقلاب از سوی آنان نیستیم؟! به عکس، چرا بسیاری از این مراکز، در جهت چهره سازی و تبلیغ افراد غرب زده و شرق زده، و ترویج ادبیات و ارزشهای ادبی اومانیستی و سکولاریستی و شبه روشنفکری، و پرورش نیروهای متمایل به این جریانهای فکری گام برمی دارند؟! در میان این همه مؤسّسات و نهادهای دولتی و شبه دولتی متولّی امر ادبیات داستانی، کدام یک وظیفه «رصد» عرصۀ ادبیات، آسیب شناسی و نقد آفات آن را دارد؛ و حاصل کار آن، در این حدود سه دهۀ گذشته از پیروزی انقلاب، چه بوده است؟! پناهگاه، پشتیبان و تغذیه کنندۀ استعدادهای ادبیِ متدیّن و متعهّدی که دربه در به دنبال فضایی سالم و مطمئن برای تنفّس، آموختن و تبادل نظر و تجارب خود می گردند، کجاست؟!

در یک کلام، مشکل اصلی عرصۀ ادبیات داستانی ما در این بخش، خودِ این نهادها و مدیریت هایشان هستند. بنابراین، برای رفع مشکلات این عرصه نیز، هر گونه اقدامی، باید از همین مراکز و مدیریت ها آغاز شود.

ج) تنوّع وسیع موضوع ها :

تنوّع وسیع موضوع ها نیز یکی از خصایص برجستۀ ادبیات داستانی ما در پس از انقلاب است. دگرگونی های بنیادی و اساسی ای که در تمام شئون زندگی انسان در پس از انقلاب پدید آمد و حوادث شگفت و پیچیده و فوق العاده متنوّعی که در همین دورانِ کوتاه رخ داد (از مسائل خاصِ انقلاب در بحبوحۀ آن و پس از پیروزی اش گرفته تا مقاومتِ شگفت هشت سالۀ مردم در جنگ تحمیلی و ...) خود، سرچشمه و مایه ای فوق العاده غنی و بی پایان برای کارِ نویسندگان ما شد (امکان هایی که نویسندگان کشورهایی که در حالت عادی قرار دارند، به شدّت غبطۀ آن را می خورند).

این، موضوعی است که صاحبنظران عرصۀ ادبیات داستانی، متعلّق به هر طیف، جناح و گرایش فکری، به آن اذعان دارند.

«امکانات شکلی آن [: ادبیات پس از انقلاب] بسیار متنوّع و متعدّد است. پس از آن، موضوع مهم جنگ است : شهرهای ویران؛ فکر مقابله با نیروی خارجی، مسئلۀ آوارگان جنگ، و پس از آن ... از هر دیدگاه که به مسئله بنگرید، مقطع سال [: دهۀ] شصت، برای ادبیات اهمیّت اساسی دارد. اگر کلیۀ این مضامین را با هم ترکیب کنید، به طور کلّی، چیزی بالاتر و مهم تر از هر نوع ترکیبی از مضامین در سراسر جهان را خواهید یافت.

ما، از نظر مضامین اجتماعی، امیدها و نومیدیها و سرنوشتهای فردی و جمعی، در موقعیتی فوق العاده غنی قرار گرفته ایم ... هیجان های اجتماعی و تاریخی ما، وسیع تر، گسترده تر و عمیق تر از ملل مشابه است».

آزادی های بسیاری که پس از خفقان دوران دراز سلطنت پهلوی ها- به ویژه در سالهای اولیۀ پس از پیروزی انقلاب- برای نویسندگان به وجود آمد، نیز باعث شد که آنان، بسیاری از موضوع هایی را که سالها پیش در ذهن داشتند امّا سانسور رژیم گذشته اجازه چاپ و نشر آنها را نمی داد، به قالب داستان درآورند و به چاپ برسانند.

مجموعۀ این عوامل، تنوّعی بسیار به موضوع های داستانها داد. امّا، از اینها که بگذریم و در یک نگاه کلّی تر، خود ادبیات داستانی انقلاب و ادبیات داستانی جنگ، به طور خاص، دارای شاخصه هایی ویژه، حتّی در میان مجموعۀ داستانهای پس از انقلاب هستند؛ که هر یک، بحث و تحلیلی جدا را می طلبد.

د) ظهور چهرمانها (تیپ ها)ی جدید :

تفاوتِ محسوس و قابلِ توجّهِ دیگرِ ادبیات داستانیِ ما در پس از انقلاب نسبت به قبل آن، ورودِ چهرمانهای تازه به این عرصه و نیز زنگارزدایی از برخی چهرمانهای مطرح از قبل، و به تصویر کشیدن ابعاد واقعی آنها بود.

اکثر نویسندگان قبل از انقلاب، به سبب بر چشم داشتن عینکهای خاصّ وارداتی از غرب و شرق، و برج عاج نشینی و قطع ارتباط با تودۀ مردم، انسان ایرانی را نه آن گونه که واقعاً بود و می نمود، بلکه آن سان که خود از پسِ آن عینکهای ویژه می دیدند، به تصویر می کشیدند. در نتیجه، چهرمانهای مطرح شده در آثارشان، بعضاً مثله و تحریف و دگرگون شده و غیرمنطبق با واقعیّات بودند.

به ویژه، نویسندگانِ نسلِ جوانِ ما در پس از انقلاب، از آنجا که بدون آن عینکها و با چشمانی
بی حجاب به جامعه و مردمشان می نگریستند، و نیز، از این رو که خود جزئی از همان جامعه و مردم، و شریک با آنان در مشکلات و مسائل زندگی بودند، هنگام طرح جامعه و مردمشان، آنان را به گونه ای دیگر و متفاوت با آنچه در داستانهای پیش از انقلاب نموده می شدند، یافتند و به تصویر کشیدند. در نتیجه، خواسته یا ناخواسته، همان چهرمانهایِ به ظاهر مطرح از قبل، در این بازسازی به شکلی اصیل و واقعی خود، نو جلوه کردند و از این راه- می توان گفت- در حقیقت چهرمانهایی تازه به موزۀ چهرمانهای ادبیات داستانی ما افزوده شد.

این، غیر از آن چهرمانهای کاملاً بدیعی است که رهایی از اختناق و سانسور رژیم گذشته و پیدایش آزادی ها و تحوّلات و ماجراهای شگرفِ پس از انقلاب برای ادبیات ما به ارمغان آورد. چهرمانهایی چون ساواکی (مأمور امنیّتی رژیم پهلوی)، شکنجه گر ساواک، نظامیان فاسد و سرسپرده و وابسته، روحانی روشن بین و انقلابی و آگاه، کودکان، نوجوانان، جوانان و دیگر مردم انقلابی، روح، فرشته، شیطان، روشنفکر مذهبی انقلابی، چریک انقلابی، دختر و زن مذهبی پاک و آگاه و مبارز، حزب اللهی، بسیجی، رزمندۀ مسلمان (پاسدار)، شهید، جانباز، شاه، شاهزادگان، درباریان متملّق فاسد و بی مایه، عامل بیگانه، روشنفکر لیبرال، چپی (کمونیست)، منافق ... . (رهگذر، 1386: شماره 110، صص 43 تا 47)

هـ) حرکت به سوی نوشتن داستان بومی :

در مجموع، از مشروطه تا پیش از پیروزی انقلاب در کشور، ادبیات داستانی ما کمتر هویّت ایرانی مشخّص داشت. وقتی می گوییم هویّت ایرانی منظورمان مفهومی عام تر از جنبه ملیّت گرایی نهفته در آن است. مقصود، آن شاخصه های پنهان و آشکارِ فنّی و محتوایی (مادّی و معنوی) است که از دور فریاد
می زند که این گل، روییده از آب و خاک این قسمت از دنیاست. عطر و بویش مخصوص اینجاست. اگر چه از دیدگاهی کلّی، گلی از گلستان ادبیات عالم است، و از این نظر، با هر گل این گلزار- از هر فرهنگ و سرزمین- وجوه تشابه بسیار دارد، امّا عطر و بوی ناب و منحصر به فرد خویش را دارد. مثل عطر دلکش ویژه برنج ایرانی، مانند نقشها و ترکیبها و رنگ آمیزی های خاصّ فرش ایرانی؛ که هر شامّه یا چشم آزموده را، بی درنگ، متوجّه اصلیّت و منشأ آن می کند ... در یک کلام، غرض از ایرانی بودن، بروز و ظهور توأمان تمام ویژگیهای ناب متأثّر از نژاد، قومیّت، زبان، جغرافیا ... که در درجه دوّم اهمیّت اند و فرهنگ، اعتقادات، آداب، رسوم، سنّتها- که نوع نگاه و قضاوت هنرمند را نسبت به زندگی و هستی شکل می دهند- در اثر است. (و می دانیم که خصیصۀ بارز و مشخّص این فرهنگ، اسلامیت آن است؛ که در طی سیزده- چهارده قرن گذشته، تأثیر عمیق خود را بر تمام شئون زندگی مردم کشورمان- حتّی در
جزئی ترین موارد آن- گذاشته است).

ادبیات داستانی شبه روشنفکری و مطرح ما در قبل از انقلاب، با وجود خلق آثاری بعضاً چشمگیر و قابل توجّه- به تناسب زمان خود- ادبیاتی بی هویّت، و اگر درست تر و صریح تر بگوییم، غرب زده یا شرق زده و مملو از وابستگی، سرسپردگی یا خودباختگی در برابر آن فرهنگها بود. به همین سبب هم هست که با وجود آن همه مرارتها و زحمتهای کشیده شده توسّط پدیدآورندگان آن آثارِ گاه قابل توجّه، مجموعاً، حادثه ای در عرصه ادبیات منثور جهان پدید نمی آورد. موجی ایجاد نمی کرد. و حتّی، با وجود برخی نوازش ها و تشویق های پراکندۀ البتّه غیر فراگیر، و محدود- که بیشتر جنبه تشویق، بزرگ تری نسبت به کودکی، یا استادی نسبت به شاگردی نوپا که استعدادی خوب در یادگیری آنچه به او تلقین شده از خود نشان داده است، دارد- در جهان انعکاسی گسترده نیافت. زیرا بسیار طبیعی بود که جریانی که نهایت هنرش، آفرینش نسخه هایی مطابق اصل بود، در هر حال، جز کاری غیراصیل، غیر خلّاق، غیر نو، و دست دوّم، نکرده بود.

اینکه کسی پیدا شود- به قول نویسندگان تاریخچه های ادبیات داستانی معاصر کشور- شکل داستان کوتاه غربی را وارد نثر هنری ایران کند و دیگری تحت تأثیر سوررائالیست های فرانسوی و کافکا و جویس و پروست و دیگر نوگرایان غربی- در آن زمان- آثاری پدید آورد، و هم او و مقلّدانش، از یک سو ذوق زده و با عجله، اساس فلسفی و روانشناختی داستانهایشان را بر مبنای نظریه های مخدوش و انحرافی فروید بگذارند، و از سویی دیگر، بعدها، عدّه ای دیگر، بکوشند در داستانهایشان، انسانِ الهی ایرانی را، به زور، در چارچوب تنگ و نامتناسب آرا و افکار فلسفی و تاریخی و جامعه شناسی مارکس و انگلس و لنین بچپانند و نوع نگاه و اصول فنّی کار خود را هم طابق النّعل بالنّعل از واقعیّت گرایی سوسیالیستی(!) او و دیگر پیروانش بگیرند، در نهایت ممکن است- اگر استعداد کافی در این زمینه داشته باشند- موافق به پدید آوردن داستانهایی- به لحاظ فنّی- چشمگیر بشوند، امّا این گونه آثار نه دقیقاً هویّتی مشخّص که بتوان انگ این قلمرو خاص از جهان را بر آنها زد، دارند و نه- همچنان که گفته شد- برای همان شرقی ها و غربی ها، واجد تازگی ای خواهند بود. هر چند در جهت بهره برداری های تبلیغاتی سیاسی و فکری، صاحبان اصلی و مبلّغان آن اندیشه ها و مبانی فلسفی، به شکلهای مختلف، این قبیل نویسندگان را تشویق کنند و بکوشند تا برای آنان شهرتی فراملّی و فرامنطقه ای، دست و پا کنند (ر.ک. به «راز شهرت صادق هدایت». از نگارنده). در ادبیات داستانی پس از انقلاب کشور- آن چنان که اقتضای انقلابی با چنین ابعادی عظیم بود- موجی تازه پدید آمد. به این ترتیب که، در ابتدا، تحت تأثیر تحوّل بنیادینی که در تمامی مبانی معنوی و مادّی کشور در حال رخ نمودن بود، معدودی از نویسندگان نسل پیشین و جمعی از نویسندگان نسل انقلاب، بر آن شدند تا ضمن بهره گیری متناسب از تمام فنون تجربه شده در عرصه ادبیات داستانی جهان- که اساس آنها، میراث مشترک بشری در طول تاریخ است؛ و ایران نیز، به عنوان یکی از کهن ترین تمدّن ها و فرهنگها، سهم عظیمی در آن دارد- به کاوش در میراث های کهن داستانی ملّی و دینی کشور نیز بپردازند؛ و از تلفیق و ترکیب حساب شدۀ آن شگردها، گونه ای داستان ایرانی را پی بریزند.

«آثار این نسل، شعرها، داستانها و رمانهایی است به کلّی متفاوت با نسلهای پیش. بیشترشان به رغم ضعف ها و خامی ها، به ادبیات گذشته، به ویژه ادبیات بیگانه بدهی ندارند. می توانم بگویم : داریم به یک ادبیات بومی می رسیم. تکنیک و ساخت و محتوایی این زمانی و این مکانی».

«یک پدیدۀ جالب و جدید، که به نظر من از انقلاب و از خود انقلاب ایران سرچشمه می گیرد، توجّه به داخل و توجّه به خود است؛ که بیشتر شده است. این، تصادفی نیست. این از کجا پیدا شده؟ در انقلاب! می دانی؟ این، نکته ای است که یک فرنگی- به نظر من- بیشتر می تواند آن را ببیند. چون که من
دست اندرکار انقلاب نیستم. کار انقلاب، مال من نبوده است. من نه انقلاب اسلامی و نه انقلاب غیراسلامی را، اصلاً در نظر نمی گیرم؛ و می بینم که این توجّه، خود به خود- به جای توجّه به دیگری- بیشتر شده است در بعد از انقلاب».

«بیشتر مجلّات ادبی که چاپ می شود، دو قسمت دارد، مخصوصاً داستان نویسی : داستان ما، داستان دیگران! می دانی؟ چنین چیزی در یک مجلّۀ ادبی فرانسه، وجود ندارد. این نشان می دهدکه آگاهانه یا ناخودآگاه، هیئت تحریریه مجلّه، توجّهی دوگانه دارد. متوجّه شده اند که باید یک جایی بدهند به خود، و جایی به دیگران. یعنی فهمیده اند که نمی شود کلّ توجّه را به یک طرف داد. و این، خوب، نکته مهمّی است از نظر نقد ادبی. چون نشان می دهد که فکری عمیق پشت این کارهاست».

«این [استقلال طلبی و توجّه به خود] به نظر من یک کشف خیلی بزرگ در بعد از انقلاب است. چون که در قبل از انقلاب، در مجلّاتی مثل سخن و حتّی نگین، توجّه به خود، اگر هم بوده، غیرمستقیم بوده؛ و از طریق دیگری به خودش توجّه نشان می داده است. و این، به نظر من، درست نیست. اگر که واقعاً این مسئله را در چارچوب ادبیات تطبیقی قرار بدهیم، ما نمی توانیم قبول بکنیم. چون که راه درستی نیست که ما خودمان را از طریق دیگری بشناسیم. خیر! جا و فرصت برای شناخت دیگری، همیشه هست ... ولی خوب، باید اوّل خودت را بشناسی و بدانی که کی هستی».

بومی کردن داستان، جدا از مکتب و صناعت، در جنبه ای دیگر نیز نمود یافت؛ که همانا پرداختن بیشتر به مسائل و خصایص ویژۀ بومی و منطقه ای در داستان بود : «در این دهه [: دهۀ اوّل پس از پیروزی انقلاب]، داستان نویسی منطقه ای و بومی، از رشد معتنابهی برخوردار شد؛ و اکثر داستان نویسان تازه کار، وابسته به یکی از مناطق ایران بودند؛ و ویژگیهای بومی خودشان را در آثارشان بازتاب دادند».

آنان همچنین کوشیدند تا در این مسیر، عینک ایسمهای وارداتی شرقی و غربی را بر چشم نگذارند و جامعه و مردم خود را بی واسطه- آن طور که واقعاً بودند- ببینند. بر همین اساس بود که به تدریج،
گونه ای جدید از واقعیّت گرایی، با عرصه ای فوق العاده وسیع تر و غنی تر، که قلمرو آن از مرز محسوسها و مادّیات می گذشت و وارد عوالم فراواقعی (غیب) می شد، پا به عرصۀ وجود گذاشت؛ که
می شد آن را نطفۀ اولیّۀ واقعیّت گرایی الهی یا واقعیّت گرایی اسلامی یا به تعبیری دیگر واقعیّت گرایی متعالی دانست. (رهگذر، 1386: شماره 108، صص 34 و 35)

2- تصاویری از آثار ادبیات زنان پس از انقلاب

اگر چه تقسیم کردن ادبیات به «ادبیات مردان» و «ادبیات زنان» درست به نظر نمی آید، امّا یک واقعیّت را نیز نمی توان فراموش کرد : وجودِ زنان نویسنده ای که به ویژه در ادبیات داستانی ما آثاری ارجمند پدید آورده اند، امتیازی که این نویسندگان دارند، کمتر در شیوۀ پرداخت و نحوۀ بیان آنهاست- امتیازی که این نویسندگان دارند، در توصیف دقیق و صمیمیِ زندگی، حالات و احساسات شخصیّت های زن در آثارشان است. باید برای این امتیاز، ارزش قائل شد و آن را نشان داد.

پاره ای از نویسندگان زن و آثاری که پس از انقلاب به وجود آورده اند عبارتند از :

الف) گُلی ترقّی

گُلی ترقّی پس از 1357 داستان هایی انتشار داد که در خورِ تأمّل فراوانند. بین این قصّه ها باید از «بزرگ بانوی روح من»، «اتوبوس شمیران» و «خانه ای در آسمان» نام برد که هر یک از آنها نمونه
برجسته ای در ادبیات داستانی امروز ایران است. جای تردید نیست : اگر گلی ترقّی به جز این سه قصّه، در تمام عمر نویسندگیش داستانی نمی نوشت، باز هم به دلیل نوشتن آنها یکی از نویسندگان طراز اوّل ایران به شمار می آمد.

ب) شهرنوش پارسی پور

از جهان تیرۀ ترقّی (در داستان های نخستینش) تا دنیای رؤیایی و وهم آلود شهرنوش پارسی پور فاصلۀ زیادی نیست. شخصیّت های اصلی قصّه های پارسی پور همه دختران و زنان بیمارگونه ای هستند که برای گریز از زندگیِ بی محتوا و ملال آور خود یا به طبیعیت روی می آورند و یا به گورستان. اینان غالباً آدم های تنهایی هستند که با واقعیّت های ملموس زندگی ناآشنایند و با رؤیاهای خویش، سرگرم. تقریباً تمام شخصیّت های داستان های مجموعۀ «آویزه های بلور» (1356) در چنین جهانی زندگی
می کنند.

از داستان های خوب پارسی پور قصّۀ «آویزه های بلور» است. راویِ داستان دختری است که پس از مرگِ مادربزرگش، در عالم خیال در گورستانی به گردش می رود و در آنجا با مردی هم صحبت می شود. مرد یا سایه ندارد و یا خود طرحی از یک سایه است. دختر هنگامی که به ایستگاه اتوبوس می رسد تازه از نگاه دیگران درمی یابد که خود او نیز بی سایه است. داستان «آویزه های بلور» از برخی جهات بی شباهت به «بوف کور» نیست، به ویژه فضا، مکان و نمادهای آن وجود این تشابه را تأیید می کند.

در بیشتر داستان های پارسی پور زندگی و مرگ در کنار همند، گورستان و خانه به هم راه دارند و تشخیص واقعیّت و خیال دشوار است. امّا دنیای پارسی پور هم همیشه تیره و ملال انگیز نیست، او در پدید آوردن فضاهای شاعرانه نیز چیره دست است. نمونه بارز آن داستان زیبای «مهدخت» است.

ج) مهشید امیرشاهی

موضوع بیشتر داستان های مهشید امیرشاهی در یکی از سه زمینۀ زیر است : 1- خاطرات کودکی و نوجوانی؛ 2- ذهنیّات زن؛ 3- روابط زن و شوهر.

بسیاری از قصّه های امیرشاهی توصیف خاطرات کودکی در خانواده ای مرفّه، امّا متزلزل است. نمونۀ خوب این دسته از داستان ها قصّۀ «گرما» است که در آن حالات دختری جوان در دوران بلوغ وصف
می شود. در بیشتر داستان هایی که موضوع اصلی آنها بین عوالم کودکی است، خواننده با دختری تیزهوش و رُک روبه رو می شود که از مادر، طرفداری می کند و در برابر پدر جبهه می گیرد. «بوی پوست لیمو، بوی شیر تازه» یکی از گیراترین داستان هایی است که امیرشاهی در این زمینه نوشته است. موضوع قصّه، متارکۀ والدین و توصیف حالات دختری خُردسال است، دخترکی که در غیاب مادر بیمار می شود و در عالم خیال مدام با او حرف می زند. دخترک می پندارد که با خوردن غذا و ابراز شادی، به مادرش خیانت می کند. از این رو کم غذا می خورد و در بازی با همسالانش شرکت نمی کند و تنها دل به مِهر موشی افسرده می سپارد که گاه گاه به اتاق او می آید. اما دلیل متارکۀ پدر و مادر چیست و چرا کسی از دخترک پشتیبانی نمی کند؟ پاسخ این پرسش را در پایان این داستان می توان یافت : «دست من لای چین های پیراهن خوابم رفت و یک تکّه نان را تو دامن نی نی سُر داد. تکّۀ دوّم بی صدا روی زمین افتاد. یواش دولاّ شدم که نان را بردارم. زیر میز پاهای بابا و دختر مادام تو هم گره خورده بود.» (ص 88)

یکی از موضوع های مورد توجّه امیرشاهی پرداختن به جهان ذهنی زن ایرانی و توصیف روحیّات و احساسات اوست. از نمونه های ممتاز این گونه داستان ها قصّۀ «باران و تنهایی» است. درونمایۀ داستانِ «سار بی بی خانم» نیز زیاد متفاوت نیست : زنی تنها، یگانه همدم خود را که ساری سخنگوست، از دست می دهد و تنهاتر از پیش می شود. بیشتر داستان هایی که در آنها جهان ذهنی زن ایرانی توصیف می شوند، فضایی تاریک و ملال انگیز دارند و موضوع اصلی آنها، هم بیم زن از زندگیِ مشترک است و هم ترس او از جدایی از همسر. «می ترسیدم، از دعوا و تکرار دعواها می ترسیدم. از حسادت بی عشق، حسادت از روی عادت، از روی مرض، از روی غرض می ترسیدم. می ترسیدم که زندگی این باشد و جز این نباشد... این ترس با طلاق تمام شد... و وقتی تنها شدم و فکر کردم که آزادم، نفس می کشم، زنده می مانم، کار می کنم و مدّعی نیست- همه مدّعی شدند.» (داستان در این مکان و در این زمان»، ص 126)

از موضوع های مورد علاقۀ امیرشاهی طرح مسائل خانوادگی و توصیف روابط زن و شوهر است. بهترین نمونه هایی را که می توان در این زمینه ارائه کرد، داستان های «لابیرنت» و «مِه درّه و گرد راه» است. «لابیرنت» توصیفِ حالات روحی زنی است مستفرنگ که پس از کتک خوردن از همسرش در بیمارستان بستری می شود و در تنهایی به یاد گذشتۀ خود و برخوردش با مردان گوناگونی که با آنها در فرنگ و ایران آشنا شده است، می افتد. امّا واقعیّت این است که نه آن گذشته، شیرین است و این برخوردها، صمیمی و دلخواه. داستان نظمی درخور ندارد و منعکس کنندۀ حالات روحی شخصیّت اصلی قصّه است، زنی که طبیعتی بی بند و بار دارد و دلش هر لحظه در هوای مرد دیگری می تپد. اگر چه کتک خوردن زن در این داستان- که هستۀ مرکزی آن را تشکیل می دهد و در آثار امیرشاهی موضوعی بدیع است- سبب خودآگاهی قهرمان آن نمی شود، امّا نمایان گر نیروی تقدیر است. گویی سیلی ای که زن در اینجا می خورد، سیلیِ سرنوشت است.

«لابیرنت» نه تنها از ساختمانی استوار و تکنیکی نیرومند برخوردار است، بلکه دارای ظرافت های فراوانی است که یکی از آنها استفادۀ هوشمندانه از نماد رنگ است. مروری کوتاه بر این اثر نکتۀ یاد شده را تأیید می کند.

داستان دیگری که در آن روابط زن و شوهر توصیف می شود، قصّۀ «مِه درّه و گرد راه» است،
قصّه ای که در آن از مناظر طبیعت به شیوه ای غیرمستقیم برای بیان حالات روحی زن و مرد استفاده
می شود. دشتِ عریان، فضای خاک آلود و تپّه های سنگی همه و همه نمایان گر جهان درونی
شخصیّت های اصلی داستانند که بیگانه از هم در اتومبیل نشسته اند و در جادّه ای خاکستری به سوی مقصدی نامعلوم در حرکتند : «بعد سبزی نبود، خرّمی نبود. خط آسفالت جادّه مثل یک خطِّ اشک تو صورت خاکیِ دشت دویده بود. تخته سنگ های دو طرف مثل مشت های گره کرده بود و تونل ها مثل دهان هایی که به دشنام باز مانده». (ص 138) داستان با این جمله پایان می یابد : «خورشید رفته بود، ماه پیدا نبود، جادّه تاریک بود و خالی و بی پایان». (ص 140)

د) منیرو روانی پور

از نویسندگان جوانی که ابتدا پس از 1357 به انتشار آثارشان پرداختند، باید در درجۀ نخست از منیرو روانی پور، داستان نویس بسیار مستعد جنوبی نام برد. موضوع اصلی قصّه های روانی پور غالباً توصیف زندگی و سرنوشت زنانِ ساحل نشین و بیان روحیّات و اعتقادات آنان است. در داستان «کنیزو» (از مجموعه ای به همین نام، 1366) زنی روسپی وصف می شود که دست فقر او را به تباهی کشانده است. قصّه با جمله ای تکان دهنده آغاز می شود : «کنیزو مرده بود. مریم از مدرسه که به خیابان رسید، مردهای دَم عرق فروشی توکّلی را دید که چادر زنی را که پایش از جوی کنار خیابان بالا آمده بود می کشیدند و از خنده ریسه می رفتند». (ص 7) مریم دخترکی روستایی است که تازه به بوشهر آمده و در آنجا تصادفاً با «کنیزو» آشنا شده است. کنیزو زنی مهربان است که خاطر دختر را می خواهد و او را مانند فرزند خویش دوست می دارد. امّا روزی کنیزو ناگهان ناپدید می گردد. و هنگامی که مدّتی بعد باز در خیابان های بوشهر ظاهر می شود، دیگر زن جذّاب و خنده روی سابق نیست : «لابه لای آشغال ها می گشت،
شیشه های خالی را جمع می کرد و به خیالِ قطره ای یکی یکی آنها را سر می کشید. دیگر کسی ردِّ کنیزو را نمی گرفت.» (ص 27) داستان، پایانی غم انگیز دارد و خواننده را متأثّر می کند : «جمعیّت مثل گلّۀ گوسفند دنبال گاری می رفتند. کفش پاشنه بلند کنیزو به دیوارۀ گاری می خورد و تق تق صدا می کرد. بچّه ها سنگ می پراندند. گاری دور می شد. صدای دریا می آمد و مرغ های دریایی، که جیغ
می کشیدند...» (ص 28/29)

زبان در داستان «کنیزو» زبانی گیرا و پرتپش است و فضای گرم جنوب را به یاد خواننده می آورد. گفت و گوها موجز است و از واژه های محلّی با چیره دستی استفاده شده. به جز کنیزو و دخترک بقیّۀ شخصیّت های داستان بی نامند و توصیف نمی شوند. حتّی بیان حالات و عواطف این دو نیز کوتاه و غیرمستقیم انجام می گیرد.

داستان «شب بلند» نیز فضایی اندوهبار دارد. گُلپر- دخترکی که هنوز سرگرم عروسک بازی است- باید از دوستش جدا شود تا به عقد مردی معرکه گیر درآید، مردی که تنها خشن نیست، مسن هم هست. در شبِ عروسی صدای فریاد گُلپر بلند می شود و خواب را از چشمان همبازی اش می رباید : «انگار مرغ دریایی بال کشید و دور و برِ مریم گشتی زد. بال های گلپر خونی بود، شکسته بود. مریم خواست بالش را بگیرد، بگیرد و او را توی آب دریا بشوید، امّا گلپر نگاهش کرد... نگاه کرد و اوج گرفت... بال زد و رفت...» (ص 42) با مرگ گلپر داستان پایان می یابد.

شخصیّت پردازی در داستان «شب بلند» با چیره دستی انجام می گیرد. به ویژه تلاطم های روحی مریم را نویسنده با مهارت توصیف می کند؛ گویی سخنان مادر که «این غُنا هشتِ (=صدای) دریاس، جیغ هم جیغ مرغ های دریاییه، از توفان ترسیدن» (ص 35)، نمایان گر توفانی است که در روح دخترک برپاست. گذشته از این ویژگی، صحنه پردازی هم در داستان «شب بلند» بسیار گیراست. در اینجا هم- مانند بسیاری از قصّه های دیگر نویسنده- دریا و مرغان آبی و امواج و باد و پاره ای دیگر از مظاهر طبیعت همه حضور دارند تا بر کیفیّت داستان بیفزایند. بی تردید هیچ یک از نویسندگان امروز ما، حتّی چوبک (در «چرا دریا توفانی شده بود؟») و ساعدی (در قصّه های مجموعۀ «ترس و لرز») هم دریا و
جلوه های گوناگون آن را چنین نیرومند توصیف نکرده اند. به ویژه داستان «آبی ها» در این مورد اثری بدیع است. امّا اگر دریای روانی پور باشکوه است، چندان مهربان نیست؛ برعکس : پرتلاطم و توفانی است، هیبت انگیز و هولناک است. به این تابلوِ کوچک و زیبا نگاه کنیم. «ماهی های سبز، طلایی، سرخ، آبی در آتش دریایی می سوزند. فردا کنار ساحل پُر از ماهی پخته می شود.» (ص 55)

روانی پور در 1369 مجموعه ای به نام «سنگ های شیطان» منتشر کرد که شامل نُه داستان است. این قصّه ها اگر چه روی هم رفته گیرایی آثار پیشین او را ندارند، امّا تحوّل نویسنده را از نظر صناعتِ
داستان نویسی نشان می دهند. در این مجموعه، دیگر از یکسونگری های روانی پور اثری نیست وجای آن دیدی گسترده تر ظاهر می شود، دیدی که سبب آفریدن شخصیّت های پیچیده تری می گردد.

در مجموعۀ یاد شده داستان «سنگ و شیطان» بی تردید از کیفیّت بیشتری برخوردار است. مریم دختر دانشجویی است که در تعطیلات تابستان برای دیدن خانواده اش به روستا بازمی گردد. روستا در حاشیۀ بیابانی قرار دارد که از سنگ هایی بزرگ و سفید پوشید شده است، سنگ هایی که به اعتقاد مردم سوغات شیطان است. مریم در نزدیکی آبادی با دوستش ستاره روبه رو می شود که به دلیل ازدواج با مردی غریبه، حقّ زندگی در روستا را ندارد. مردم روستا معتقدند که خانۀ ستاره جن زده است و باید از آن و صاحبش پرهیز کرد. بین اهالیِ خرافی روستا «دایه» از همه افراطی تر است. مریم پس از خداحافظی با دوستش به آبادی می رود، اما در آنجا همه از او روی برمی گردانند. «لابد کسی دیده بود که با ستاره حرف می زند و می خندد، زنی که از مردی غریبه نطفه گرفته بود...» (ص10) در خانه هم مادرش با او برخوردی سرد دارد و از او پرهیز می کند. امّا ناگهان در باز می شود و دایه با شماری از زنان روستا در آستانۀ در نمایان می شوند. مادر مریم به التماس می افتد و می کوشد که دایه را متقاعد کند که دخترش پاک و دست نخورده است، امّا واکنش دایه واکنشی لجوجانه است : «حالا دزد و بُز هر دو حاضر، امتحان می کنیم.» (ص 16) و آزمایش صورت می گیرد و دختر از آن روسفید بیرون می آید. دایه دستش را با حوصله به طرف نخل ها، آنجا که جن پیر خانه داشت، تکان داد و گفت : شُکر...» (ص 18) و لحظه ای بعد صدای کِل زدن زن ها در آبادی می پیچید. (گویری، رهنما، 1376: صص 7، 11 تا 19)

نتیجه

ادبیات داستانی پس از انقلاب با بحران های بزرگی روبه روست و تنش های سیاسی و اجتماعی توجّه جامعه را به سوی مشکلات زندگی می کشاند و دیگر وقتی برای تفکّر درباره ی ادبیات و هنر داستان نویسی باقی نمی گذارد؛ امّا هم در این دوره است که زندگی مردم فرازها و فرودها، دلواپسی ها و نگرانی ها، امیدها و شکست ها، رؤیاها و کابوس ها، دردها و تنهایی ها، همه در داستان کوتاه تصویر
شده اند.

داستان نویسان ما پس از انقلاب در جریان دگرگونی های جامعه قرار گرفتند؛ و با ستیز و گیر و دارها درآمیختند، و برای خلق آثار ادبی تازه، توشه ها اندوختند.

داستان ایرانی پس از انقلاب، روزگار درخشانی را می گذراند. نسلی پدید آمده که عمل نوشتنش هم حماسه است ... وقار، متانت و پرهیزگاری قلم، یکی از خصوصیّات این نسل است. تفاوت عمده داستانهای قبل از انقلاب و بعد از انقلاب این است که پس از انقلاب، مضامین تازه ای جای مضامین قبلی را گرفت. پوچی و بدبینی و بی بند و باری قبل از انقلاب، جای خود را به جوش و خروش و فعّالیّت و شور و سرزندگی داد.

تنوّع وسیع موضوع ها نیز یکی از خصایص برجستۀ ادبیات داستانی ما در پس از انقلاب است.

آنان همچنین کوشیدند تا در این مسیر، عینک ایسمهای وارداتی شرقی و غربی را بر چشم نگذارند و جامعه و مردم خود را بی واسطه- آن طور که واقعاً بودند- ببینند. بر همین اساس بود که به تدریج،
گونه ای جدید از واقعیّت گرایی، با عرصه ای فوق العاده وسیع تر و غنی تر، که قلمرو آن از مرز محسوسها و مادّیات می گذشت و وارد عوالم فراواقعی (غیب) می شد، پا به عرصۀ وجود گذاشت؛ که
می شد آن را نطفۀ اولیّۀ واقعیّت گرایی الهی یا واقعیّت گرایی اسلامی یا به تعبیری دیگر واقعیّت گرایی متعالی دانست.

               من ا... التّوفیق

               زهرا خلفی ـ عضو هیأت علمی

                                                                              دانشگاه آزاد اسلامی واحد دزفول

منابع و مآخذ

1. تقی زاده، صفدر و الهی، اصغر، داستانهای کوتاه ایران و سایر کشورهای جهان، تهران، انتشارات توس، 1382، چاپ سوّم
2. درویشیان، علی اشرف و خندان (مهابادی)، رضا، داستان های محبوب من، تهران، نشر چشمه، 1383، چاپ اوّل
3. رهگذر، رضا، چشم انداز ادبیات داستانی پس از انقلاب، ادبیات داستانی، حوزه هنری، سال سیزدهم، شماره 108، 110، 111
4. گویری، سوزان و رهنما، تورج، در آستانۀ فصلی سرد، تهران، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، 1376، چاپ اوّل
5. میرعابدینی، حسن، هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی، تهران، کتاب خورشید، 1385، چاپ دوّم

نظرات شما عزیزان:

نام :

آدرس ایمیل:

وب سایت/بلاگ :

متن پیام:

نظر خصوصی

 کد را وارد نمایید:

 

 

 

عکس شما

آپلود عکس دلخواه: